1873-ban, amikor a Duna két átellenes partján a reformkorban is együtt fejlődött ikervárosok, Pest és Buda, azaz Pest-Buda és a hozzájuk kapcsolt Óbuda, valamint a Margitsziget törvényi erővel is egyesült, egy hosszú, tervezett és organikus kapcsolatrendszer kapott korszerű keretet a további, hamarosan viharosnak mondható átalakulásokhoz.
Buda és Pest – nem ritkán már Budapest néven is emlegetve – már egy-egy 1848-ban és 1849-ben hozott törvényben is unióra volt szánva, s az 1867. évi kiegyezést követően a békeidőkre tervezett bővítés és modernizálás is együtt vette számba a jobb- és balparti városokat. Az 1870-es évtized elejétől azután közös várospolitika és fejlesztési tervek előkészületei indultak meg, melyeknek igen gyorsan látványos eredményei lettek, s a városokat egyesítő törvény lényegében nem kezdőpontja, hanem egy jelentős mérföldköve a folyamatnak, melynek néhány, a színházi szférát közvetve vagy közvetlenül érintő jellemzőjét vesszük most számba.
Mi minden történt a budapesti színházi világban 1873 és 1896, illetve 1900 között?
Több körben regisztrálhatunk fontos változásokat, melyek egyenként és együtt nagymértékben befolyásolták az intézményi és a művészi működést csakúgy, mint a közönség és a színjátszás viszonyait. Követhetjük az új intézmények, új intézménytípusok létrejöttének folyamatát, ami teljesen átrendezte a főváros (és az ország) színházi struktúráját, a reformkor kitüntetett intézményének, a Nemzeti Színháznak a jelentős funkció- és súlyvesztését okozva. Tanúi lehetünk a sorra megjelenő új stílusirányzatok hozta változásoknak, melyek a színpadi műfajok és a dramaturgia terén mentek végbe. Láthatjuk az ipari és tudományos forradalom (2.0) technikai-technológiai újításainak színházi hatásait, s mind ezek folyományaként a színházi munkamegosztás és a színészet átalakulását. Az új, kettős város közönsége, társadalma is jelentős átalakuláson ment át mind szerkezetét, mind műveltségét illetően – a feudális rétegződés mellett megjelent (ha nem is váltotta azt föl teljes egészében) a polgári-kapitalista társadalmi csoportok fölső, középső és alsóbb rétege. A város lakossága egyre gyorsuló ütemben magyarosodott, a német anyanyelvű népesség is egyre több funkcióban használta az államnyelvet, s a (szintén 1848-ban elindított) zsidó emancipáció is hatalmas léptekkel haladt. A többi nemzetiség, így például a pesti szerbség korábbi súlya és jelentősége csökkenni kezdett. Az új városi közönség új igényeket támasztott a szórakoztató (illetve e feladatkört is betöltő) intézményekkel szemben, ízlése korszerűsödött, életmódja a tőlünk nyugatabbra fekvő nagyvárosok közönségééhez kezdett hasonulni.
A korábban csak német nyelven játszó Városligeti Színkör 1898. június 16-i színlapja „a színkör megmagyarosításának 10-dik évfordulója alkalmával”
Egy másik szempont szerint vizsgálhatnánk azt is, miképpen vált az új város, Budapest „díszletté”, a politika és a közélet színpadává, azok új, 19. század végi teatralitásának jegyeit hordozó konstrukcióvá, de jelen írásban e kérdésekre nem térünk ki.
Érdekesebb lehet, hogy színházak tereiben, a színpadon s a nézőtéren milyen változásfolyamatok játszódtak le, és azok milyen összefüggésben álltak a társadalom és a hétköznapi élet átalakulásával.
Színházak az egyesített város szerkezetében
Budapest teátrumföldrajzának áttekintése önmagában is izgalmas és sokrétű következtetésekre vezet, s az 1875 és 1900 közti időszak különösen nagy változásokat hozott a színházi térképen. Az 1870. évi X. törvénycikk értelmében fölállított Fővárosi Közmunkák Tanácsa által lefektetett ambiciózus városfejlesztési tervek (többek közt Bécs, Párizs, de London, Berlin, München, Róma egyes városszerkezeti elemeinek mintául vételével) megalapozták a körutas-sugárutas struktúrát, melynek csomópontjait nem csak a közlekedési infrastruktúra funkcionális beruházásai, hanem az oda elképzelt intézmények-épületek-emlékhelyek határozták meg. Ugyanakkor természetesen a közművek és a közlekedés fejlesztése nagymértékben segítette az új institútumok , az új épületek létrehozását, ahogyan azok maguk is hozzájárultak a bővülő város új centrumainak, találkozási pontjainak definiálásához.
Az 1873-ban már folyamatban volt színházépítkezések első eredménye a (mai Blaha Lujza térre a neves bécsi Fellner és Helmer cég által emelt) Népszínháznak a megnyitása volt 1875-ben, amint az Ybl Miklós tervezte pompás „Sugár úti palota”, az Operaház 1884-es megnyitása követett. A Vígszínház 1896-ban (akárcsak az imént említett épületek) az egész városrész, a Lipótváros egyik első, meghatározó építménye és intézménye lett a még alig beépített Nagykörút északi dunai csatlakozása közelében.
Ezek mellett és után további kültelki (külvárosi területeken, illetve Pest-környéki, s a várostörténet későbbi fázisaiban a fővároshoz csatolt kistelepüléseken megnyílt) színházak és belvárosi magánszínházak: a Magyar Színház, a Király Színház, a Somossy Orfeum (a későbbi Operettszínház) stb. nyíltak. A millenniumi ünnepségek és a századforduló új műfajai, a polgárok szórakoztatására létesült új intézményekben leltek otthont: orfeumok, kabarék, varietészínházak ajánlották sztárjaik műsorát a szintén megszaporodott lapokban.
A Nemzeti Színház státuszvesztési folyamata
A kínálat gazdagodása egyúttal a korábban egyértelműen és kiemelten központi funkciót betöltött Nemzeti Színház jelentőségének és szerepének csökkenéséhez vezetett, ami versenyre kényszerítette a színházat. Az új évszázadba fordulva persze már nyilvánvaló lett, hogy a verseny e szakaszát a Nemzeti elveszítette, teljes egészében át kellett alakítani feladatkörét, programját, működési módját és előadási stílusát ahhoz, hogy a 20. században megtalálja újrafogalmazott definícióját, korszerűsített státuszát, de ez a történet kívül esik jelen dolgozatunk témakörén.
A Nemzeti Színház az 1875-ben kiélesedett (bár a versenyhelyzet első jelei már 1861-től, a Budai Népszínház első évadának kezdetétől érzékelhetők voltak), az új műsordarabokért, az új sztárokért és az új közönségért folyó versengésbe korszerűsítő beruházásokkal, technikai fejlesztésekkel vetette bele magát, de anyagilag is háttérbe szorult a központi, országgyűlési büdzsé támogatása ellenére a kapitalizálódó gazdaság és kultúra fejlesztési lehetőségei mögött.
Az 1837-ben fölépült (Pesti Magyar Színház, 1840 óta) Nemzeti Színház (nem az első, de) teljes átépítése 1876-ban fejeződött be, amikor a Kerepesi út (ma Rákóczi út) elején a színházat beépítették a házsorba, mellé a sarok felől egy bérházat emeltek, egy szinttel megmagasították a főhomlokzatot és a színpadtechnikát is korszerűsítették némileg. A Skalnitzky Antal által tervezett neoklasszicista homlokzat szinte rímelt a (sokkal nagyobb léptékű) Népszínház Duna felé forduló oszloprendjére és timpanonjára. A Nemzeti Színház ezek után az épülő Operaházzal szállt versenybe: 1883 nyarán bevezették a színházba a villanyvilágítást – ami nagyban befolyásolta a készülő ősbemutató színpadi hatását. Paulay Ede ekkor, az 1879-ben bemutatott Csongor és Tünde után Az ember tragédiája első előadásán dolgozott társulatával. A rendezőpéldány tanúsága szerint az új technikát ebben a produkcióban használták először.
Az ember tragédiája 1883. szeptember 30-i előadásának színlapja (Nemzeti Színház)
Az 1884. szeptemberében megnyílt Operaházba még szintén hibrid (azaz gáz- és elektromos) világítást építettek be, de elég gyorsan áttértek a villanyvilágítás használatára mind a színpadon, mind pedig a nézőtéren. Ám még ezek az újítások sem tudták megmenteni a Nemzetit, a fölfutó meiningenizmus korszakát követően, Paulay halála után hanyatlani kezdett, s majd csak az 1920-as évektől szerezte vissza (kissé átalakított) centrális szerepét, nimbuszát a differenciált színházi struktúrában.
A Nemzeti Színház korábbi műsordarabjai közül előbb a népszínműveket (melyek újabb hulláma immár eleve a Népszínháznak készült, s ott aratott sikert), majd az operákat és a baletteket, még utóbb a kortárs vígjátéki műsort és a századforduló európai és hazai újdonságait veszítette el – ezek közönségével együtt, s a technikai és játékstílusbeli nóvumokkal sem tudott lépést tartani.
Vidor Pál és Blaha Lujza A vörös sapka című népszínműben, 1882. (Népszínház)
Új dramaturgiák, új stílusirányzatok, új és megújult műfajok a budapesti színpadokon
A nálunk az 1870-es évek elejéig elhúzódott (nemzeti) nagyromantika után immár nem stíluskorszakok egymásutánjaként, hanem egymás után megjelent, egymás mellett élő irányzatok hálózataként írható le a művészetek változásfolyamata. A romantikát váltó irányok közül ez egyik csoport sok szempontból folytatása, folytatva megújítója volt a sokáig ható idealisztikus korszaknak. Ezek az ideálkövető irányzatok például a szimbolizmus, az újromantika és a századvégi szecesszió voltak. Ugyanakkor 1870 után nálunk is megjelentek a realisztikus áramlatok, a kritikai realizmus, a naturalizmus, majd pedig a lélektani realizmus is ebben a negyedszázadban. Az első stílusirány azonba, ami nagy teret kapott és jelentős hatást tett a művészetekre és közönségükre, a historizmus volt, amelynek színházi megfelelőjét meiningenizmusnak nevezzük. Ez adott lehetőséget egyrészt a romantika drámai költeményeinek színre állítására, valamint az illúziószínpad vizuális megoldásainak bevezetésére, ami a lehető legnagyobb heurisztikus hatás, „aha-élmény” elérését ígérte alkotóknak és nézőknek egyaránt. A „romantikus realizmus”, azaz a színpadi meiningenizmus átmenetet jelent tehát az idealisztikus és a realisztikus megoldások között. A történetiség iránti érdeklődés az előbbiek, míg a látványelemekben és a játékmódban a hitelességre való törekvés az utóbbiak csoportjába utalja. A színházi historizmus esetenként még az olyan új és népszerű műfajok esetében is szerepet kaphatott, mint (a hazai színpadokon a német nyelven játszó színházakból már az 1850-es évektől terjedő) operett.
Az 1870-es évek (új típusú, szórakoztató, korábbi társadalomformáló és érdekegyesítő szerepéből már kitért) népszínművei és kortárs tematikájú operettjei azonban egyre inkább a szecesszió divatját, látvány- és eszmevilágát erősítették eleve összművészeti jellegüknek és a sztárkultuszba való határozott bekapcsolódásuknak, esetenként a folklór vagy épp az egzotikum, az orientalizmus elemeinek bemutatásának és vitathatatlan, emelkedő popularitásuknak köszönhetően.
A lélektani realizmus első hazai kultiválója az 1896. május elsején, az ezredéves ünnepségek hivatalos nyitónapján fölavatott Vígszínház társulata volt. Mind az együttes összetétele, mind a vezetők koncepciója az e téren legkorszerűbb nemzetközi trendbe kívántak bekapcsolódni mind a műsort, mint a játékmódot illetően. Jób Dániel, Ditrói Mór, valamint a zömmel Kolozsvárról érkezett (és nagyon fiatal színiakadémistákkal kiegészített) első társulat forradalmi lendülettel igyekezett átformálni a színpadi és a nézőtéri ízlést. Missziójuk az új évszázad első éveiben már nagy sikerek után folytatódott újabb dramaturgiai forradalmakkal, a virtuóz szerzők (mint Molnár Ferenc) előtt utat, mit utat, sztrádát nyitva.
Hegedüs Gyula Az ördög címszerepében, 1907. (Vígszínház) Strelisky felvétele
Új játékmód és a professzionalizálódás folyamata az 1870-es évektől a századfordulóig
A világvárossá növekvő Budapest közönsége számára színház egyre inkább a vizuális, mintsem a verbális élmények és élvezetek terévé vált. A „drámai” színjátszás hatóköre beszűkült az identitásképzést feladatul kapott reform- és romantika kori színházéhoz képest, a műsoron a szórakoztató, a minőségi szórakoztató művek (főképp a zenés színjátékok és a kortárs témájú) vígjátékok sorakoztak a legnagyobb számban és arányban.
Ezzel kapcsolatban (legalább) két érdekes kérdéskört érdemes említenünk a „színházi forradalmak” között. Az egyik a színpadtechnika és díszletezés legkorszerűbb újítását jelentő szobadíszlet és alkalmazása következményeinek igen széles köre. A másik pedig a színházüzem működésében bekövetkezett új munkamegosztás, melynek a társulatra, sőt a közönség és a színház, a színházi alkotók kapcsolatára is nagy hatása volt.
A dobozszínpadra épített szobadíszlet, amit Párizsban az 1850-es évek elején vezettek be, nemcsak a díszletezésre, de a színpadi világítástechnikára, a színpadi beszéd realisztikusabbá válására, így a színészi játékra, a színpadi mozgásra, a rendezésre (lényegében minden színpadi eszközre) hatással volt. A romantikus, majd a meiningenista; a festészeti, maja az építészeti díszlettechnikák illúziókeltő, nagy vizuális effektusait fölváltó „kis doboz a nagy dobozban” szobadíszlet új kapcsolatba hozta az előadókat (színészeket, énekeseket, táncosokat, muzsikusokat) a nézőtéren helyet foglaló polgárokkal. A szobadíszlet teoretikus folytatása volt a 20. század legelején először Stockholmban megnyitott (Intima Teatern) szobaszínház, később az adaptív színházi teret biztosító black box, illetve a ma divatos lakásszínház is – nem beszélve a filmszkeccsek, az 1930-as, illetve 1950-es évek utáni televíziós sitcomok stúdiótereiről.
A szobadíszletben megváltozott színészi játékstílus organikusan közeledett a századvégen ideológiát (és tudományos alátámasztást is) nyert lélektani realizmushoz. A színész művészi és társadalmi státusza, életformája is egyre közelebb került a néző polgárokéhoz, az új médiumok (a sajtó, a fotóművészet, majd a századforduló után már a mozgókép és a hangrögzítés-hangsugárzás, azaz a rádió is) segítették az új, szecessziós művészkép, az új divatok, az új nőszerep megjelenítését, melyben a színpad (és az új típusú szórakoztató intézmények pódiumai) jelentős népszerűséget jelentett.
A színházi munkamegosztás, amint már korábban láttuk, a színházi intézményszféra esetében is láthattuk, szintén differenciálódott. A rendező önálló alkotóstátusza egyre erősödött. Molnár György, a Budai Népszínházat alapító színész-rendező volt e „mozgalom” elindítója nálunk, de azután a Nemzeti Színház Paulay-korszaka, illetve a Vígszínház lett a terepe a korábban színészként és/vagy színpadi szerzőként működött rendezők karakteres megjelenésének.
A társulatokban sztárok emelkedtek a középpontba, új szereptípusaik, játékstílusuk és társadalmi köreik gyakran az egész színház képét és holdudvarát meghatározták. A meiningenizmus áramlatában ugyanakkor érzékelhető volt időnként az együttesjáték (ensemble) művészi erejének kihasználása is, ami később a művész-színházakban, illetve más, 20. századi performatív akciók során vált még jellegzetesebbé. A színészi hivatás professzionalizációjához kapcsolódott a színészképzés intézményesülése is, illetve a képzés tartalmának és terjedelmének tervszerű korszerűsítése az 1865-ben alapított Színészeti Tanoda utódintézményeiben.
A színházi rendezőé mellett fokozatosan előbb a díszlettervező, majd, a századforduló környékén a jelmeztervező önálló, a teljes előadást, annak koncepcióját és hatását meghatározó alkotói szerepe is nyilvánvalóvá vált, hiszen a színjáték, a színházi előadás első helyen vizuális művészet. A színpadművészetnek a képzőművészetekkel és a filmmel való kapcsolata is egyre szorosabb lett a szecessziós századfordulón.
A differenciált, sokszínű színházi kínálat recepciója, a 19. század végének budapesti közönsége
A 19. század második felében a kultúra, a szellemi élet újabb és újabb formákkal és tartalmakkal ismertette meg az embereket. A tudományok és a művészetek terén stílusirányok és társadalmi rétegek, csoportok szerinti differenciálódás ment végbe, Az új, kettős főváros népességének átrétegződése és elmagyarosodása együtt járt a közönségigények és –ízlés változásaival is. Az életmódváltás, a városi-nagyvárosi életritmus, a szabadidő megnövekedése, illetve a munkásság városi létkereteinek kialakulása számos ponton módosította a korábbi szokásokat (mind a vidéki, falusi „népélet”, mind a reformkorban formálódott városi polgárlét szféráiban, s nem különben a társadalom fölsőbb, korábban egyneműen feudális, immár részben pénzarisztokrata köreiben). A város mint közös léttér (és intézmény) igyekezett a változó igényeket változatosan kielégíteni: a közszolgáltatások, a médiumok, a társasági élet, a művelődés és a szórakozás intézményei ütemesen szaporodtak és bővültek a magánkezdeményezéseknek is teret hagyva.
Az új sztárok megjelenése mellett figyelemre méltó az új kultuszok fölbukkanása is. Hogy csak néhányat említsünk ezek közül a tárgyalt korszakban: a Richard Wagner Társaság a világon, Németország után másodikként, 1872-ben Wagner Bayreuthi Operaház-projektjének támogatására jött létre a magyar rajongótábor összefogásával (s megszakítások után ugyan, de 1990 óta ismét működik).
A korai romantika népiességeszméje és -eszménye új kontextusban, a városi polgárközönségnek immár idegen, de mégis kedvelt szórakoztató témaként kelt új életre az új, az 1870-es évektől népszerű nótás népszínművekben, majd a 20. század elején s később írott daljátékokban
Fedák Sári mint Kukorica Jancsi és Medgyaszay Vilma mint Iluska, 1904. Strelisky felvétele
A hazai egzotikum mellé a szecesszió idején az orientalizmus, a kelet-kultusz is csatlakozott, távol-keleti témákkal és motívumokkal például az operettek és a vígjátékok színpadán. A lélektan kultusza pedig párhuzamosan jelentkezett a spiritualizmus és az ezotériadivat újabb hullámaival.
Az ipari és technológiai forradalom, a tudományok új eredményei, az új művészi irányzatok és a korszerű kommunikációs csatornák fokozatosan, de lényegében viharos gyorsasággal és lendülettel tették más modern európai nagyvárosokhoz hasonlóvá Budapestet.
A történelmi örökség, a nemzeti identitás és a modernizálódó magyar kultúra európai kontextusba került, átfogalmazódott, megjelentek a kozmopolitizmus (esetenként már az amerikanizálódás) jelei és jellegzetességei. A hétköznapi és a társasági élet, a szórakozásigény, a modernizáció (ha némi elbizonytalanodás érzékelhető volt is az új évszázad hajnalán, s a tudományoké mellett időnként az ezotérikus gondolkodás népszerűségének növekedését is regisztrálhatjuk).
Különös paradoxonként elmondhatjuk, hogy a honfoglalás 1000. évfordulója elérkeztével Budapest utolérte Európát.
Dr. Sirató Ildikó (Színháztörténeti és Zeneműtár)
A téma előadásváltozata elhangzott a Magyar Tudomány Ünnepe Budapest 150 című konferenciáján 2023. november 14-én a Humán Tudományok Kutatóházában. A konferencia felvétele itt tekinthető meg:
