Blogsorozatunkat a 200 évvel ezelőtt született tudós-költő, Madách Imre legismertebb műve, Az ember tragédiája című monumentális drámai költemény színpadi ősbemutatójának közelgő 140. évfordulója kapcsán indítjuk el. 1883. szeptember 21-én hangzottak föl első ízben a madáchi verssorok a Nemzeti Színház színpadán.
Rimanóczy Yvonne jelmeztervei a Tragédia bizánci színéhez, 1970. Állami Déryné Színház. Rendező: Szécsi Ferenc
Ahogyan már a két világháború között is (Prohászka Ottokár 1923), úgy az 1950-es évek közepén (Lukács György 1955) újra ideológiai viták kereszttüzébe került Madách drámai költeménye. A vitákat ismertette s összefoglalta mások mellett Kántor Lajos (Kántor 1966, 46–50.), illetve legújabban pl. Balogh Csaba (Balogh 2015; Balogh Csaba 2016; Balogh Csaba 2020). A Lukács-kritikát környező vitákról l. pl. Standeisky Éva írását (Standeisky 2017).
Amikor egy szépirodalmi szövegtől teológiai, politikai vagy más eszmerendszerek tételeit, illetve tudományos hitelességet várnak el, az autonóm mű mindig ellenáll, értelmezéséhez és hatása elemzéséhez művészi státuszának föl- és elismerésére, elfogadására van szükség. Egy jelentős alkotás azonban éppen nagysága okán ki van téve az ilyesféle, külső szempontokat érvényesítő kritikának, támadásnak, hiszen „jól látható” a közönségre gyakorolt hatása. Az ember tragédiája a hazai (és a külföldi) bírálók számára több felületet is kínál, ha éppen, nyilvánvalóan irodalmon, színházművészeten kívüli elvárásaikkal szembesül, politikai céljaikkal szemben áll. Az egyik neuralgikus kérdés a misztériumszínek, keretszínek és például a bizánci szín vallási-bibliai jeleneteinek viszonya a teológiai dogmákhoz, illetve az azoktól való eltérések értelmezési alternatívái, ezen belül a szinte minden elemzésben megfogalmazódó pesszimizmus-optimizmus skála. A másik szakasz, amelyben gyakran találnak a kritikusok és elemzők nehezen ideologizálható részleteket, a London után következő „jövő-” vagy fantáziaszínek (közülük is a legutóbbi időkig kitüntetetten a falanszter, de jelenünkben az eszkimószín is könnyen aktualizálható).
A kritikák, kényszerű módosítások, sőt betiltások el is érték a Tragédiát, a támadásokat, a negatív megítélést rendre visszautasító, azokat tételesen és hitelesen cáfoló apológiák ellenére. A mű kiadásának, színházi előadásainak sorát azonban csak rövid időre szakították meg az ideológiai viták. A Tragédia színpadi változatai a Nemzetiben, majd több fővárosi és számos vidéki színházban az 1948 és 1955 közötti informális betiltás apálya után egyre nagyobb számban és változatosságban kerültek a közönség elé.
Madách lényegében saját emberiségméretű dilemmáinak feldolgozási módjául választotta a lehetséges egyéni és közösségi életstratégiák széles körének áttekintését az első emberpár fiktív, álombeli időutazásának álcája alatt. Vagyis nem a (meg nem talált) válaszok, hanem a kérdések a legfontosabbak a műben. A drámai költeménynek a dráma műneméből vett poétikai eszköze, azaz, hogy nem a szerző jelenik és szólal meg, hanem egy általa teremtett (kreált) emberi karakter, s nem egyetlen alak a szerzői gondolatmenet tolmácsa, hanem a főszereplők mindegyike hordoz, képvisel valamit az ember számára elvileg nem megismerhető teljes igazságból. Az olvasó (és a néző) tehát egyszerre több reprezentációt lát, miközben követi a szerzői gondolatmenetet. (Többek közt) ezért választotta Madách Imre a műfajt és a keretbe foglalt színeket fölsorakoztató szerkezetet.
Az 1955-ben „fölszabadult” Tragédia újabb és újabb változatokban jelent meg a színpadokon. A rendezők, a dramaturgok, a tervezők és a színházak vezető színészei meg akarták mutatni saját művészi invencióikat. A közönség is friss előadásokra vágyott, nem „Az ember tragédiája-múzeumra” volt kíváncsi, hanem korszerű színházra.
1964 februárjában Budapestre érkezett a Royal Shakespeare Company Peter Brook rendezte Lear királya, a következő Nemzeti színházi Tragédia, Major Tamás színre állításában 1964. október 2-án került bemutatásra. A Madách Imre halála 100. évfordulójának emléknapjához időzített produkció mint „a bőrruhás Tragédia” híresült el.
„A hatvanas évek derekán két fontos produkció születik, ahol a díszlet megtervezésére »külső embert«, neves képzőművészt kérnek fel. Az egyik a Nemzeti Színház 1964-es előadása, amelyhez Major Tamás Bálint Endrét nyeri meg, a másik a Kolozsvári Állami Magyar Színházé, ahol Rappaport Ottó 1965-ös rendezéséhez Jules Perahim tervezi a díszletet és jelmezeket. Bálint Endrének a Macbeth után ez a második ilyen vállalkozása […].
Bálint Endre látványterve egyes vonásaiban kapcsolódik festményei világához, több szempontból azonban el is tér attól. Major Tamás rendezői elképzelése az volt, hogy egyáltalán ne legyen hagyományos értelemben vett díszlet, csak színpad, ezért teljesen hiányoznak azok az állandó szürrealista motívumok, amelyeket jól ismerünk a festő képeiről: az angyalok, ördögök, szentendrei rácsok, temetői motívumok stb. Nem a chagalli díszlettervezés útját választja tehát. Szokatlan a díszlet száraz és puritán, tiszta geometriája, ám ugyanakkor ismerősek a levegőben lebegő korongok: a festő képeinek égitestjei, a zsennyei kert emlékét idéző bokrai, fái. Ugyanúgy felfedezhetjük a kedvelt pillérmotívumot is, itt már végső leegyszerűsítésében, fejezet nélkül.
Bálintot a hatvanas évektől egyre jobban foglalkoztatja a fa mint anyag, a csupasz deszkalap felülete, amit számos képébe beleilleszt. A Tragédiához készült díszleteken ez a legfőbb motívum, a fa mintázata az egyetlen hangsúlyos dekoráció az egyes elemeken. Bálint Endre sajátos művészi érdeklődése így szerencsésen találkozott Major Tamás elképzelésével, aki ekkoriban Peter Brook színpadának hatása alá került.
A korongok, pillérek, kisebb dobogók, az egyiptomi szín lépcsős idoma, Bizánc kolostorának tömbje a fából faragott építőjátékok világát idézik. A díszletben ezen idomoknak a homlokzata fontos, így döntően síkbeli, kétdimenziós kompozícióról van szó. Bálint Endre színpadképe tehát jellegében egy másik grafikus, Buday György 1933-as munkájával rokonítható.
Az előadás erőteljes ruháit az akkor pályakezdő Vágó Nelly tervezi. Egyaránt merít a kor divattervező sztárjainak stílusából, akik az opart nyelvezetét alkalmazzák, illetve a Brook-társulat bőrruháiból – s mintha egyes részletek, így az egyik nőalak magas fejdísze a színpadi tér alkotója, Bálint Endre képeiről lenne ismerős. Vágó Nelly jelmezei a színpadi látvány szokatlanul markáns elemei.
István Mária: Az ember tragédiája látványvilága. Az ember tragédiája. Madách Imre drámája az illusztrációk és fordítások tükrében, szerk.: Kokas Károly, Tóth Margit. Virtuális kiállítás – Magyar Elektronikus Könyvtár
Madách Imre: Az ember tragédiája. Kálmán György (Lucifer), Sinkovits Imre (Ádám) és Váradi Hédi (Éva). 1964. Rendező: Major Tamás. Fotó: Keleti Éva. A kép forrása: Magyar Nemzeti Digitális Archívum
Egy másik, későbbi Tragédia-előadásban is volt egy jellegzetes ruhadarab, ami egyszerűségében is bonyolult és szerteágazó utalásrendszerrel helyezte be, helyezte át a madáchi művet bemutatása idejébe, a Ruszt József rendezte zalaegerszegi színháznyitó előadásban (1983. október 11.) Gábor Miklós mint Lucifer egy hétköznapi ballonkabátot viselt (és puhakalapot; Vágvölgyi Ilona volt a jelmeztervező). A színházi szimbolika szerint ezzel nem pusztán a mindennapiságot érzékeltette, de finoman utalt az 1956-os forradalmi lódenviseletre, s e megoldás korszerű jelhasználata összecsengett a Kaposváron bemutatott „ballonkabátos Hamlettel” (1983. december 16. Rend. Ascher Tamás) is. Ruszt 1990-es újabb Tragédia-rendezésében azután visszatért Lucifer ballonkabátja, akkor Kalocsay Miklós viselte a Független Színpadon.
Egy másik, revelatív vendégjátékra is sor került, amikor 1972-ben az észt Vanemuine Színház hozta el Magyarországra az ott bemutatott Az ember tragédiáját (Inimese tragöödia). (Sirató Ildikó 2018–2019, 39–41.). Epp Kaidu rendezésében nem történelmi képeskönyv volt a Tragédia, hanem három, nagyjából egyidős fiatal ember, Ádám, Éva és Lucifer közös értelemkereső felfedezőútja az egyén és a közösség létezési, működési alternatíváinak dzsungelében. Az észtek játékhagyománytól, a klasszikus érinthetetlenségétől nem béklyózott előadása fölszabadította a hazai színházcsinálókat is a „kötelező penzum” kötöttségeitől, s ezt követően a korábbiaknál bátrabb, kísérletező, újraértelmező előadások születhettek a magyar színpadokon is.
Inimese tragöödia (Imre Madách). Vanemuine, 1971. Lucifer: Jaan Tooming, Aadam: Eevald Hermaküla, Eeva: Raine Loo. Foto Gunnar Vaidla. Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum
Ennek egyik példája volt a győri, Illés István rendezte előadás. A Kisfaludy Színházban (ma Győri Nemzeti Színház) Lucifer szerepét Berek Kati játszotta (1988). De került már színre számos parafrázis, paródia, többé vagy kevésbé radikális dramaturgiai változtatást tartalmazó előadás. Bizonyos szempontból Örkény István Pisti a vérzivatarban című műve (1969–1979) is a Tragédia kérdésfölvetései nyomán mutatja meg Pistijeinek túlélési stratégiáit a 20. századközép hányattatásai között. De volt már Lucifer-Show is a József Attila Színházban (2017), ahogyan a korábban említett ifjúsági változat, a Kolibri Színházé (2021) is erős dramaturgi beavatkozások eredménye.
Irodalom:
- Balogh Csaba (2015) „Az ördög tűrhetetlen pökhendisége. Prohászka Ottokár Madách-kritikája”, Magyar Művészet, 3. 4. sz. 78–86.
- Balogh Csaba (2016) „A méreg, melyet rejt, nagyon veszélyes...”, Magyar Művészet, 4. 4. sz. 120–128.
- Balogh Csaba (2020) „Az ördög komédiája”. Erdélyi János Tragédia-bírálata, Magyar Művészet, 8. 2. sz. 106–113.
- Kántor Lajos (1966) Százéves harc „Az ember tragédiájá”-ért. Irodalomtörténeti Füzetek 53. (Budapest: Akadémiai), 46–50.
- Lukács György (1955) „Madách tragédiája”, Szabad Nép, 13. 85. sz., március 27., 91. sz., április 2.
- Prohászka Ottokár (1923) „Az ember tragédiája” és a pesszimizmus”, Katholikus Szemle, 37. 4. sz., 193–201.
- Sirató Ildikó (2018–2019) „Az észtek Tragédiája. Madách műve: szocialista együttműködésből nemzeti ügy”, Nemzeti, 6. 4. sz. december–január, 39–41.
- Standeisky Éva (2017) „Az ember tragédiája szabadsághiány idején”, Élet és Irodalom, 61, 23. sz. (június 9.)
- Stuber Andrea: „Van-e jutalma a nemes kebelnek? A Független Színpad bemutatói”. In: Színház, 32. 7. sz. (1990), 33–35.
Dr. Sirató Ildikó (Színháztörténeti és Zeneműtár)
A sorozat további részei: 1. rész; 2. rész; 3. rész; 5. rész; 6. rész; 7. rész
